Comment le gourou du théâtre russe Constantin Stanislavski a-t-il révolutionné la dramaturgie?

Les idées de Constantin Stanislavski ont changé la face du théâtre autant que la théorie de la relativité d'Albert Einstein a modifié la compréhension de la physique. Il a inscrit son nom dans les livres d'histoire en tant que praticien du théâtre le plus influent de l'ère moderne et comme un moteur central des changements dans le monde du théâtre et de la formation dramaturgique.

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Le théâtre était une source de joie et de jubilation palpable pour le grand et charismatique Constantin Stanislavski. Acteur, metteur en scène et praticien du théâtre de premier plan, il a consacré toute sa vie au Théâtre d'art de Moscou, transformant en réalité une idée intuitive de ce que devrait être l'art. Débordant d'énergie et d'idées, Stanislavski était un acteur brillant, qui préférait représenter des personnages en deux dimensions en pleine transformation. Pour s'aider, Stanislavski a développé sa propre méthode d'entraînement dramaturgique, largement connue sous le nom de « système Stanislavski ». Cette méthode, qui a fait ses preuves dans le monde entier, est devenue le fondement du style de jeu appelé « Méthode ».

Ce système, développé sur quatre décennies, est une tentative de comprendre comment un acteur, quoi qu'il fasse sur scène, qu'il soit fatigué, effrayé ou frustré, peut éprouver une joie créative « ici et maintenant ». Le système, qui est apparu comme une nécessité absolue pour une personne donnée (et l'acteur Constantin Stanislavski), s'est avéré extrêmement utile pour une grande variété de personnes, de diverses manières pratiques et dans différents environnements à travers le monde. Son ingrédient quintessentiel était la foi. Tout d'abord, selon Stanislavski, un acteur doit croire pleinement aux « circonstances données » dans lesquelles il se trouve dans la pièce. Le plus grand défi est donc d'apprendre à croire. La foi, la fantaisie et l'imagination vive sont les trois piliers du système (que Stanislavski décrivait modestement comme « mon soi-disant système »).

D'une manière ou d'une autre, une chose est certaine : Stanislavski était un professeur exceptionnel, dont les élèves célèbres comprenaient les futures légendes du théâtre Evgueni Vakhtangov et Vsevolod Meyerhold. Ses techniques et ses idées de jeu ont eu une grande influence aux États-Unis grâce à la contribution de Lee Strasberg (le « père de la méthode de jeu en Amérique »). Strasberg a utilisé les lignes directrices et les observations fondamentales de Stanislavski dans le célèbre Actors Studio de New York. Il a entraîné Marilyn Monroe, Marlon Brando, Paul Newman, Robert De Niro et Al Pacino, pour n'en citer que quelques-uns. Les observations de Stanislavski sur son expérience artistique et de metteur en scène ont fourni des indices essentiels sur les techniques d'interprétation dans le monde entier.

« Stanislavski n'a rien inventé. En prenant l'exemple des grands artistes de son temps, il a essayé de comprendre, d'étudier et, si possible, de maîtriser la nature du jeu de scène, estime l'un des plus grands metteurs en scène de théâtre russes, Lev Dodine. Stanislavski voulait comprendre la nature de la vie humaine sur scène, la nature de la naissance d'une nouvelle substance humaine sur scène, la perfection artistique de ce nouvel être humain créé par l'imagination, les nerfs, l'intellect et le corps de l'artiste. [Stanislavski] cherchait des moyens de créer ce phénomène. Par conséquent, lorsqu'un artiste joue bien, c'est-à-dire de manière convaincante, contagieuse, authentique, profonde, avec empathie, compassion et joie, l'artiste joue selon le système de Stanislavski, qu'il le sache ou non ».

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Racines familiales

Constantin, debout, au centre de sa famille, en 1879

Tout est dans la famille, disent-ils, et il est vrai que Stanislavski, qui avait neuf frères et sœurs, a hérité de ses parents aimants son amour éternel pour les arts. Stanislavski est né dans une grande et prospère famille de commerçants à Moscou. Son vrai nom de famille était Alexeïev. Le père de Constantin était un fabricant de troisième génération et sa mère était la fille d'une actrice française.

« Je suis né à Moscou en 1863 – au tournant de deux époques. Je me souviens encore des vestiges du servage... J'ai assisté à l'émergence des chemins de fer avec les trains de courrier, les bateaux à vapeur, les projecteurs électriques, les voitures, les avions, les dreadnoughts, les sous-marins, les téléphones – à fil de cuivre et sans fil – la radiotélégraphie et les canons de douze pouces. Donc, du servage au bolchévisme et au communisme. Une vie vraiment intéressante à une époque de valeurs et idées fondamentales changeantes », a écrit Stanislavski dans l'une de ses œuvres les plus connues, Ma vie dans l'art.

La maison des Alexeïev accueillait des concerts et des spectacles d'amateurs, avec des adultes et des enfants. Leurs invités étaient la crème de la crème de la haute société. Une salle spéciale était aménagée pour les représentations théâtrales dans leur demeure à Moscou et une aile de théâtre séparée se trouvait dans leur domaine de Lioubimovka, à la campagne.

Stanislavski au centre, lors de l'opérette

Constantin a été élevé dans un endroit où il était libre de faire ce qu'il voulait. Il vivait pour se produire et, enfant, il participait activement à des spectacles de théâtre amateur. Son premier grand moment sur scène a eu lieu à l'âge de quatre ans. Incarnant l’hiver russe, il portait alors une fausse barbe.

Il n'était toutefois pas un modèle en matière de discipline et de performances scolaires (il n'aimait pas étudier dur, car l’école lui volait un temps précieux, qu’il aurait pu consacrer au théâtre). Stanislavski était en fait une personne peu instruite.

Stanislavski pour le spectacle

« Un tiroir de la table contenait toujours un travail théâtral secret – soit la figure du personnage, qui devait être colorée, soit une partie du décor, un buisson, un arbre, un plan et l'esquisse d'une nouvelle production, se rappelle Stanislavski. Nous avons mis en scène de nombreux opéras, ballets, ou plutôt des actes individuels de ceux-ci ». Ses frères et sœurs étaient eux aussi des amateurs de théâtre. Le frère aîné de Constantin, Vladimir, deviendra directeur de théâtre et librettiste, tandis que sa sœur cadette, Zinaïda, sera actrice.

Constantin a réalisé des débuts remarquables sur la scène amateur de ses parents en 1877, alors qu'il avait 14 ans. Le jeune passionné de théâtre rejoindra alors le groupe dramatique appelé « Le Cercle Alexeïev ». À cette époque, le futur gourou du théâtre a pris l'habitude de tenir un journal intime contenant des observations méticuleuses sur le jeu des acteurs. L'attention que l'aspirant acteur portait à tous les aspects d'une production le distingue de la foule. Artiste réfléchi, doté d'un sens aigu de l'observation et du détail, Constantin est devenu le membre clé du Cercle Alexeïev et a commencé à se produire dans d'autres groupes de théâtre.

Stanislavski pour le spectacle

En 1885, il a adopté le pseudonyme « Stanislavski ». Il s’agissait d’un hommage à un acteur amateur de talent dont le nom de famille était Markov et qui avait joué sous le nom de Stanislavski. Le nom de scène était à la fois familier et unique à Constantin qui, à un moment donné, a dû cacher ses activités théâtrales à sa famille. Ses parents étaient des gens ouverts d'esprit, mais il y avait une certaine limite à cela. Après tout, le métier d'acteur n'était pas considéré comme une profession sérieuse à l'époque.

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Usine contre théâtre

Stanislavski dans

Constantin Stanislavski appartenait à une famille de commerçants, qui a acquis une réputation d'honnêteté et de travail acharné. Son arrière-grand-père, Semion Alexeïev, avait 34 ans lorsqu'il a lancé la production de fils d'or et d'argent à Moscou. Le fil fin est devenu un article recherché sous le règne de Catherine la Grande, lorsque les membres de l’aristocratie au pouvoir ont commencé à porter des vêtements brodés d'or et d'argent. Grâce à la fabrique de fils d'or d'Alexeïev, tout ce qui brillait était bel et bien en or, surtout lors des réceptions et des bals impériaux, où les robes des dames étaient embellies d'or. Les uniformes de cérémonie des hommes étaient ornés de fils précieux fabriqués à l'usine Alexeïev. En outre, ces fils décoraient les vêtements des prêtres. L'entreprise Alexeïev a donc connu un grand succès.

Vladimir Alexeïev, le grand-père de Constantin, a fait des vagues lorsque l'usine de fils d'or dont il avait hérité est devenue la première entreprise russe à mécaniser sa production dans les années 1870.

Stanislavski dans

Le dicton « tel père, tel fils » s'appliquait certainement ici. Sergueï Alexeïev s'attendait également à ce que son fils bien-aimé Constantin se lance dans l'entreprise familiale. Stanislavski l’a d’ailleurs fait, en dirigeant l'usine Alexeïev pendant un certain temps. C'était un sacrifice de sa part, même s'il n'a jamais vraiment mis le théâtre en veilleuse.

Stanislavski s'est révélé être un homme d'affaires talentueux. Par exemple, il a réussi à améliorer une machine à coudre conçue pour étirer le fil. Stanislavski s'est même rendu au Royaume-Uni pour obtenir un brevet pour sa mise à jour. Cette mesure a permis d'ouvrir de nouveaux horizons à l'entreprise et d'augmenter ses revenus. Les Alexeïev ont effectué des dons pour aider à la construction d'hôpitaux, d'écoles et de musées. Leurs entreprises ont cependant été nationalisées après la révolution bolchévique de 1917.

L'amour du métier d'acteur

Pièce

En 1888, Stanislavski a rencontré sa future épouse, Maria Perevostchikova, une jeune actrice en pleine ascension, qui se produisait sous le nom de scène de « Lilina ». Pendant un certain temps, ni Stanislavski, ni Lilina n’ont soupçonné qu'ils étaient réellement amoureux l'un de l'autre. « Nous l'avons appris par certains membres du public. Nous nous étions embrassés trop naturellement dans la pièce, ont-ils dit ». Les deux acteurs se sont mariés un an plus tard et ont eu trois enfants. Leur mariage a duré cinquante ans. 

Le génie inégalé dans le monde du théâtre et de l'art dramaturgique tenait religieusement son journal intime et a laissé en héritage plus d'une douzaine de livres révolutionnaires sur les techniques de mise en scène et de jeu, le développement des personnages et l'autoréflexion. « Ne vous perdez jamais sur scène. Agissez toujours dans votre propre personne, en tant qu'artiste. Le moment où vous vous perdez sur scène marque le départ de la vraie vie de votre rôle et le début d'un faux jeu exagéré. Par conséquent, peu importe le nombre de rôles que vous jouez, peu importe le nombre de rôles que vous prenez, vous ne devez jamais vous permettre de faire exception à la règle qui consiste à utiliser vos propres sentiments. Enfreindre cette règle équivaut à tuer la personne que vous incarnez, car vous la privez d'une âme humaine palpitante et vivante, qui est la véritable source de vie d'un rôle », a-t-il écrit dans son livre Un travail d’acteur, plein de conseils pratiques pour les futurs comédiens.

Stanislavski dans la pièce

« Au théâtre, je déteste le théâtre », a dit Stanislavski, désignant le faux théâtre. « Il faut brûler les vieux bateaux et en construire de nouveaux », croyait-il. Stanislavski a changé le théâtre et a été changé par lui aussi. En 1888, il a créé la Société d'art et de littérature avec une compagnie amateur permanente qu'il finançait lui-même. Cela a été son laboratoire d'apprentissage créatif pendant dix ans. Stanislavski y a travaillé sur la plasticité de son corps et de sa voix. Il a fait ses preuves en tant que comédien, brillant dans des rôles comiques et dramatiques, et s'est attiré les éloges des acteurs établis.

Stanislavski maîtrisait également l'art de la mise en scène. Il a fait ses débuts de metteur en scène avec une production de 1889 des Lettres brûlantes de Piotr Gneditch. Marqué par la retenue psychologique, l'acteur devenu metteur en scène accordait une attention particulière aux pauses dramatiques et aux mouvements chorégraphiés parlant plus fort que les mots. Maître de la mise en scène, le pionnier Stanislavski a trouvé d'autres moyens de mettre en valeur le drame sur scène, en pimentant ses productions avec de la lumière, du son, du rythme.

Stanislavski dans la pièce

L'insatisfaction croissante face à l'état de la scène russe à la fin du XIXe siècle, le sentiment qu'il était temps de séparer les traditions authentiques liées à la nature même du jeu d'acteur du théâtre et la volonté de « donner plus de place à l'imagination et à la créativité » ont incité Stanislavski et son complice, Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, à unir leurs efforts, en regroupant leurs objectifs artistiques et leur troupe d'acteurs.

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Duo avec Nemirovitch-Dantchenko

Stanislavski (à droite) et Nemirovitch-Dantchenko

La rencontre avec le dramaturge, réalisateur et producteur russe Vladimir Nemirovitch-Dantchenko a en fait été un tournant pour Stanislavski.

Cette rencontre historique, qui a eu lieu à Moscou en 1897 et a duré 18 heures (au restaurant du Slavianski Bazar), a conduit à la création du Théâtre d’art de Moscou. « Nous nous efforçons de créer le premier théâtre public rationnel et moral et nous consacrons notre vie à ce noble objectif », a déclaré Stanislavski.

Le Théâtre d'art de Moscou a ouvert ses portes en 1898 avec la tragédie d'Alexis Tolstoï Le tsar Fédor Ioannovitch, avec l'étudiant de Nemirovitch-Dantchenko, Ivan Moskvine, sous les feux de la rampe. Cela a été un succès, mais Stanislavski n'était pas satisfait du jeu des acteurs. Il le trouvait plat, imitatif, sans émotion véritable. Enseignant sévère et exigeant, il requérait de l'authenticité sur scène, remettant son célèbre verdict aux acteurs après des heures de répétitions fructueuses : « Je ne vous crois pas ! ». Il exhortait les acteurs à se lier à leurs personnages, à les habiter, à trouver leurs vulnérabilités et leurs insécurités.

Pendant les premières années, les représentations qui ont marqué la formation du nouveau théâtre ont été créées conjointement. Il était difficile d’y déterminer la « part exacte » de chacun des deux partenaires, Stanislavski et Nemirovitch-Dantchenko. Dans des drames historiques comme Le tsar Fédor Ioannovitch (1898) ou La Mort d'Ivan le Terrible (1899), Stanislavski a toutefois pris la tête, et dans Jules César (1903), Nemirovitch-Dantchenko a lui-même reconnu qu'il n’était qu’un élève de Stanislavski. Au début de leurs travaux, ils étaient comme les deux côtés égaux d'un quadrilatère régulier. 

Néanmoins, c'est Nemirovitch-Dantchenko qui a encouragé Anton Tchekhov à écrire pour le théâtre. Après l'échec lamentable de La Mouette de Tchekhov au Théâtre Alexandre à Saint-Pétersbourg, Nemirovitch-Dantchenko l’a persuadé de donner le feu vert à la mise en scène de sa pièce au nouveau Théâtre d'Art de Moscou. Cela a marqué le début d'une nouvelle ère pour le théâtre.

La demeure où est né Stanislavski

Stanislavski a déclaré plus tard que, alors qu'il travaillait sur La Mouette en 1898, il n'avait pas encore compris la nouvelle tradition dramatique créée par Tchekhov. C'est en mettant en scène Oncle Vania (1899), Les Trois sœurs (1901) et La Cerisaie (1904) qu'il a trouvé une clé pour pénétrer dans le monde intérieur de l'auteur.

Pourtant, il existait entre Stanislavski et Nemirovitch-Dantchenko une rivalité. La fécondité et la nature conflictuelle des fondateurs du Théâtre d'art de Moscou se sont reflétées dans le travail sur la production triomphale des Bas-fonds de Maxime Gorki (1902). Alors qu'au début, Constantin et Vladimir étaient tous deux confortablement assis à la table du metteur en scène pour préparer une représentation, après 1906, les choses ont dérapé. « Maintenant, chacun de nous avait sa propre table, sa propre pièce, sa propre production. Ce n'était ni une divergence dans les principes de base, ni une rupture, c'était un phénomène tout à fait naturel ». Car, comme l'écrivait Stanislavski, chacun « ne voulait et ne pouvait suivre que sa propre ligne indépendante, tout en restant fidèle au principe général et fondamental du théâtre ».

L'âme russe

Stanislavski et sa femme Lilina

Les Russes ont une passion pour les spectacles qui touchent le cœur, estimait Stanislavski. « Ils aiment les drames où l'on peut pleurer, philosopher sur la vie et écouter quelques mots de sagesse plus que les spectacles de vaudeville joyeux qui vident l'âme ».

En tant qu'acteur, Stanislavski a brillé dans les rôles d'Astrov dans Oncle Vania d'Anton Tchekhov, de Verchine dans Les Trois sœurs, de Gaïev dans La Cerisaie, de Satine dans Bas-fonds de Maxime Gorki, de Famoussov dans Le Malheur d'avoir trop d'esprit d'Alexandre Griboïedov. Les critiques russes et européens ont été impressionnés par ces rôles, mais Stanislavski ne pouvait pas se reposer sur ses lauriers. Il n'a jamais cessé de se fixer de nouveaux objectifs.

Grâce à des pratiques de respiration et de relaxation, Stanislavski, qui mesurait près d’1,98m, a réussi à transformer son corps en un instrument obéissant, capable de transmettre pratiquement n'importe quelle émotion. Au début des années 1920, le Théâtre d'art de Moscou a réalisé une tournée en Europe et en Amérique avec Stanislavski comme directeur et acteur principal. Mais après qu'une grave crise cardiaque ait envoyé Stanislavski à l'hôpital en 1928, les médecins lui ont interdit de se produire sur scène. L'infatigable praticien ne reprendra le travail qu'en 1929, se consacrant principalement à la recherche théorique, à l'activité pédagogique, peaufinant son nouveau « système » et se concentrant sur les cours de son Atelier d'Opéra, qui existe depuis 1918.

En ce qui concerne ses exigences maximalistes, Stanislavski pourrait probablement être comparé à Fiodor Dostoïevski ou Léon Tolstoï, qui ont tous deux eu une grande influence sur lui. Tolstoï a été un grand modèle pour de nombreux artistes russes, qui ont essayé d'adopter son sens unique et vital de la vie, son honnêteté et sa sincérité. Comme un médecin qui vérifie constamment le pouls de son patient, l'infatigable Stanislavski devait s'assurer, encore et encore, que son art ne devenait pas une fin en soi. « C'est une erreur de penser que la liberté créative d'un artiste réside dans le fait de faire ce qu'il veut. C'est la liberté d'un petit tyran. Qui est donc le plus libre de tous ? Celui qui a gagné son indépendance, puisqu'elle est toujours gagnée, et non pas donnée ».

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