Simon Valastro sur son ballet Just: le Bolchoï «nous a donné carte blanche» en temps de pandémie

Russia Beyond désormais sur Telegram ! Pour recevoir nos articles directement sur votre appareil mobile, abonnez-vous gratuitement sur https://t.me/russiabeyond_fr

Simon Valastro, qui vient de faire ses adieux à sa carrière de soliste à l'Opéra national de Paris, marque le début d'une nouvelle vie avec la création mondiale de son ballet Just, mis en scène sur commande du théâtre Bolchoï. L'attention accrue portée à la production n'est pas seulement due aux débuts russes du jeune chorégraphe – parmi les quatre chorégraphes occidentaux sélectionnés, Simon s'est retrouvé à Moscou alors que la plupart des théâtres du monde étaient fermés. Il a commencé les répétitions après avoir passé deux semaines en quarantaine.

Russia Beyond : Avez-vous facilement accepté la proposition du théâtre Bolchoï ?

Simon Valastro : J'ai reçu un appel de Makhar Vaziev [directeur de ballet du Bolchoï, ndlr] et il a suggéré un format spécifique – un ballet de 15 minutes pour plusieurs danseurs. J’avais depuis longtemps l'idée de mettre en scène un spectacle sur la musique de David Lang, Just. Cette dernière a été inspirée par le Cantique des cantiques, et j'ai à mon tour été inspiré et fasciné par cette musique. Et j'ai pensé que c'était le meilleur moment pour la concrétisation de l'idée.

Dans Just, vous n'êtes pas seulement chorégraphe, mais aussi scénographe. Cela a-t-il un rapport avec les restrictions de quarantaine ?

Nous n'étions limités que par la durée du ballet et le nombre de personnes. Sinon, on nous a donné carte blanche. Les artistes sont entièrement de mon choix. J'ai déjà deux groupes et j'en aurai un troisième. Cinq danseurs pour chaque.

Et la scénographie aussi. Je fais presque toujours la scénographie de mes ballets, car elle est directement liée à la chorégraphie, et il est très important que le ballet incarne en tout point mon idée, pour que tout soit entremêlé.

Lire aussi : Les cinq classiques qui ont fait la gloire du ballet russe

Vous êtes l'un des premiers à être revenu au ballet. Outre les contraintes externes auxquelles nous sommes tous confrontés, y en a-t-il des internes ? Ou bien rien ne change dans le travail du chorégraphe avec les danseurs ?

Nos limites sont d'ordre organisationnel, comme la distance entre les gens. Mais je suis immergé dans le processus de création et je travaille comme dans un tunnel, en me concentrant sur le spectacle. Je n'ai même pas le temps de vérifier les messages que je reçois. Je m'endors en pensant au ballet et je me réveille en y pensant. Personne n’imagine combien d'heures de réflexion un chorégraphe passe sur un ballet de 15 minutes qui, pour le public, peut passer comme un plaisir momentané.

Votre langage chorégraphique, comment se caractérise-t-il ? Comment le décririez-vous vous-même ?

À l'origine, j'étais un danseur classique : j'ai étudié à l'Académie du théâtre de La Scala de Milan, et pendant vingt-deux ans, j'ai dansé des classiques à l'Opéra de Paris. Lorsque je travaillais à ce dernier, j’ai eu l'occasion de danser tous les ballets classiques, mais en même temps de travailler avec les plus célèbres chorégraphes contemporains : William Forsythe, Jiří Kylián, Mats Ek et Angelin Preljocaj. Il y a un peu de chacun de ces génies dans ma langue. Mais j'ai une véritable passion pour les ballets expressifs, qui expriment des émotions. Pina Bausch, Martha Graham m'ont touché au plus profond.

L'Opéra de Paris est aussi fermé que le théâtre Bolchoï pour ce qui est d’accueillir des étrangers. Comment vous, un Italien, avez réussi à ouvrir ces portes ?

Pendant la dernière année d’études, la directrice de notre école nous a conseillé, à mes camarades et à moi, d'aller dans différentes compagnies parce que La Scala ne pouvait pas garantir à tous un contrat. Je suis allé au Ballet de Zurich, au Royal Ballet de Londres et à l'Opéra de Paris. Les trois m'ont proposé des contrats. J'ai choisi l'Opéra. C'était un contrat d'un an, et j'ai pensé que ce serait une expérience incroyable et que je pourrais peut-être retourner à La Scala avec.

Au début, c'était assez difficile, car l'enseignement à l'Académie de Milan était basé sur la méthode Vaganova, j'étais complètement un produit de l'école russe. Et les danseurs de l'Opéra de Paris ont leur propre identité, le style français, et pour devenir l'un d'entre eux, j'ai dû me reformater complètement. Et aussi d'un point de vue technique, professionnel et social. À commencer par le fait que je devais apprendre la langue. Aujourd'hui, l'Opéra s'est ouvert aux étrangers, mais à l'époque il n’y avait là-bas que des Français. Mais je voulais probablement beaucoup rester avec eux et j'ai travaillé dur pour m'intégrer dans ce style, cette culture. J'ai réussi à le faire assez rapidement, et on a prolongé et prolongé mon contrat. Je ne suis jamais retourné à La Scala.

Lire aussi : Au fait, d’où le théâtre Bolchoï tire-t-il son nom?

Qui étaient ces professeurs qui vous ont inculqué l'école russe ?

La directrice de l'Académie de La Scala à l'époque était Anna-Maria Prina. Alors qu'elle dansait encore, elle venait en Russie, et lorsqu'elle a endossé ses fonctions de direction, elle a décidé que la méthode Vaganova devait prévaloir. Donc presque tous mes professeurs étaient Russes. D'abord Bella Ratchinskaïa, Etelia Prokhorova, puis une très courte période – Mikhaïl Messerer, Sergueï Soloviev, le dernier – Leonid Nikonov. Prokhorova était une femme remarquable. C'est peut-être elle qui a posé toute ma base. Elle était assez âgée, mais c'était une femme très active et passionnée. Elle ne donnait pas d'instructions, mais montrait tout elle-même. Elle se jetait à nos pieds, nous attrapait, se mouvait, corrigeait ma posture avec tout son corps – elle était très tactile. Aujourd'hui, sûrement, les enseignants n'ont plus le droit de traiter les élèves de cette manière. Mais les souvenirs d'elle restent très vifs.

Comment vous est venue l'idée de devenir vous-même chorégraphe ?

Je voulais juste essayer. Je n'ai même pas osé demander à qui que ce soit de participer à cette tentative, car je n'étais pas sûr du résultat. J’ai donc misé sur moi-même. Cela m'a semblé être une expérience intéressante. Mais je voulais me diviser en deux parties : et danser, et regarder le résultat de l'extérieur, voir à quoi cela ressemble. Après cela, j'ai essayé de mettre en scène avec un petit groupe d'artistes dans le cadre d'une soirée de jeunes chorégraphes sur la petite scène de l'amphithéâtre de la Bastille. À ma grande surprise, cela a été un grand succès. Depuis lors, je n'ai pas arrêté, c'était comme une maladie. Mis à part le succès, qui peut survenir, le plaisir que je ressens alors est beaucoup plus important. C'est peut-être triste, mais je ne pense pas avoir jamais éprouvé un tel plaisir en tant que danseur. Parce que sur scène, nous sommes concentrés sur la précision du mouvement, ce à quoi s’ajoute la fatigue et parfois aussi la pression du public. C'est pourquoi je ne réussissais pas à obtenir de ma danse le plaisir dans sa forme pure. Je ne le reçois que des mises en scène. Même dans les situations les plus difficiles et les plus stressantes.

Quel impact souhaitez-vous avoir sur le public ?

Pour moi, la plus grande satisfaction est lorsque le public est touché. Parfois, nous regardons le ballet et il semble magnifique, mais trois jours plus tard, nous l'oublions. Et il y a d'autres ballets : vous ne savez pas pourquoi, mais même après dix ans, leurs images s'élèvent brillamment dans la conscience. Mon souhait est que le public se souvienne de ma chorégraphie. C'est ça la vie éternelle.

En suivant ce lien, retrouvez notre entretien avec le Français Laurent Hilaire, directeur du ballet du Théâtre académique musical de Moscou.