Comment les avant-gardistes russes ont répandu l’art de rue à travers le pays

Igor Ponossov, artiste, activiste, curateur et chercheur en art de rue, a examiné le pouvoir du street art en Russie en explorant son histoire, des mouvements avant-gardistes du début du XXe siècle aux non-conformistes et actionnistes du XXIe. Russia Beyond publie ici un extrait de son dernier ouvrage, L’Art urbain russe: Histoire et Conflits.

À l’aube du XXe siècle, en combattant la stagnation académique, l’art bourgeois et la muséification, les avant-gardistes russes ont été parmi les premiers à revendiquer la nécessité de l’art pour nouer le dialogue avec la ville. Les manifestes et décrets artistiques reflétaient leurs visions sur la « promulgation » de l’art bourgeois au travers de l’intégration de ses œuvres dans l’espace public et leur contextualisation subséquente.

Le premier appel à l’adresse des artistes à sortir dans les rues a été effectué en 1912 dans les déclarations publiques d’Ilia Zdanevitch, dit Iliazd, proclamant la futilité de l’art contemporain, et persuadant les artistes de créer en étant plus proche du peuple et de s’engager à réaliser des affiches et pancartes extérieures. De prudentes tentatives d’insérer l’art dans la vie quotidienne ont été entreprises par les futuristes, au moyen de l’épatage, c’est-à-dire une manière violant les normes culturelles socialement acceptées. En 1913, Ilia Zdanevitch et Mikhaïl Larionov (1881-1964) ont produit un manifeste intitulé Pourquoi nous nous peignons nous-mêmes?, dans lequel ils annonçaient leur intention de peindre leur visage de couleurs vives. Les artistes ont nommé cette action « le commencement d’une invasion ».

En 1914, Kasimir Malevitch, accompagné d’Alexeï Morgounov (1884-1935) et d’Ivan Klioune (1873-1943), a organisé une performance, une « démonstration futuriste », lors de laquelle les artistes ont franchi le pont Kouznetski [à Moscou] avec des cuillères en bois rouges dans les trous de bouton de leur veste, indiquant leur proximité avec le peuple. Dans leur esprit, ces cuillères étaient le symbole d’un rapprochement entre l’artiste et le peuple, rejetant l’élitisme. Dans la Russie prérévolutionnaire, ce geste a rapidement fait sensation dans les médias.

À partir de 1916-1918, à la veille de la Révolution d’octobre, il y a eu des discussions au sein de l’environnement futuriste au sujet de la « Peinture et littérature de barrière » et d’une refonte de l’art en tant que tel. Mikhaïl Matiouchine (1861-1934), David Bourliouk (1882-1967), Kasimir Malevitch, Alexeï Kroutchenykh (1886-1968), Ilia Zdanevitch, Vassili Kamenski (1884-1961) et d’autres, ont été activement impliqués dans ces débats. La Peinture et littérature de barrière est une conférence controversée de Kasimir Malevitch aux côté d’autres futuristes.

L’aspect scandaleux de cet événement a été l’emphase de ses intervenants sur la barrière dans la littérature et la peinture obscène, qui à cette époque était associée à quelque chose de sordide, par exemple, avec des insultes et de l’abus. Les futuristes ont tenté de créer un chemin de l’élitisme au peuple, en brisant les règles établies des beaux-arts. Des campagnes encourageant la population à prendre la direction des rues peuvent aussi être notées dans plusieurs poèmes de Vladimir Maïakovski (1893-1930), qui était également actif dans ces discussions.

La vision la plus importante d’une « invasion » de l’art est le décret formulé en 1918 par un groupe de futuristes russes comprenant Vladimir Maïakovski, David Bourliouk et Vassili Kamenski. Dans le décret N°1 De la démocratisation de l’art, les artistes se sont élevés pour « prendre des pots de peinture et, avec des pinceaux, illuminer, peindre tous les côtés, les fronts, les poitrines des villes, des gares et les troupeaux de wagons en mouvement constant ».

Le décret contient une preuve claire de l’appel à créer une révolution artistique dans l’art du début du XXe siècle : « Désormais, puisse à chaque instant un citoyen longeant la rue apprécier l’intensité des pensées de ses grands contemporains, contempler aujourd’hui l’éclat florissant de la joie exquise, écouter partout la musique, les mélodies, le grondement, le bruit, d’excellents compositeurs ».

« Laisser les rues être un lieu où tout le monde peut célébrer l’art », tout cela est tout à fait en accord avec les événements d’octobre 1917 et de l’ère des réformes de la Russie tsariste. Sur ce terrain fertile de rejet du système existant, nous pouvons affirmer sans le moindre doute que les futuristes russes ont donné le ton de l’art contemporain dans une nouvelle Russie socialiste, basée principalement sur l’égalité légale et la suppression de l’élitisme.

Les premières tentatives de réclamer les espaces publics par divers tendances artistiques étaient liées, dans une large mesure, aux célébrations marquant l’anniversaire de la Révolution d’octobre. À partir de 1918, il y a eu une atmosphère festive à Petrograd (Leningrad après 1924) et à Moscou.

À un niveau officiel, en avril 1918, le Conseil des commissaires du peuple a promulgué le décret Des Monuments de la République, qui traite non seulement du démantèlement des monuments de la Russie impériale, mais aussi de la construction de nouveaux et de la mobilisation des forces de l’art dans le but de la décoration artistique de la ville pour les célébrations annuelles du 1er mai.

Dans son carnet de notes, le commissaire du peuple soviétique Lounatcharski (1875-1933) défend les futuristes et admire la première célébration du 1er mai à Petrograd : « En soi, seule la finesse et le pouvoir de la forme générale, ainsi que les couleurs vives, ont été laissées du cubisme et du futurisme, qui étaient si nécessaires pour la peinture extérieure conçue pour les yeux de l’audience géante de centaines de milliers de têtes ».

Initialement, les célébrations révolutionnaires étaient semblables à des défilés militaires, avec des simulacres de guerre, des présentations de trophées et des ennemis du peuple, représentés par la bourgeoisie, la religion et les « traitres » de la Révolution. Dans les premiers années de ces célébrations, et jusqu’au milieu des années 1920, les manifestations se basaient plus sur des performances amateurs et folkloriques que sur la participation d’artistes professionnels.

En 1918, cet équilibre reflétait le fait que le 1er mai n’était pas que la date d’un étalage d’art contemporain universel, ou comme les publicistes de l’époque l’écrivaient La Première exposition folklorique, mais était marqué significativement par l’implication du peuple dans la production de l’art en lui-même.

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