Un Russe remporte la palme de l'originalité

Andrei Zviaguintsev s’est fait remarquer dans les festivals dès son premier film. En 2003, Le Retour a remporté deux prix à Venise. Le Bannissement, en 2007, a été sélectionné à Cannes et Konstantin Lavronenko a remporté le prix de l’interprétation masculine (c’est un cas unique parmi les acteurs russes). Le troisième film du réalisateur, Elena, a provoqué d’âpres débats au sein de la commission de sélection cannoise, pour être finalement présenté comme film de clôture de la section Un certain regard du festival de Cannes. Zviaguintsev clôt, en effet, l’un des thèmes les plus actuels pour le monde : l’invasion barbare. Même si dans son film, il ne s’agit que d’une seule famille. Elena (Nadejda Markina) est mariée à un homme riche et proche du pouvoir (Andrei Smirnov), qui entretient la famille du fils d’Elena, un fainéant déclassé. Cette dette mal comprise pousse Elena au crime. À la veille de la projection à Cannes, Andrei Zviaguintsev nous parle de son film et de lui-même, de la lumière au bout du tunnel, du bien et du mal.

Pour la première fois, l’intitulé de votre film n’est pas métaphorique.

Aucun autre n’a surgi. Celui-là seul me plaisait dans son essence. Elena, c’est le nom de l’héroïne. Pourquoi pas ? Comme Eugène Onéguine, Anna Karénine ou Les Frères Karamazov.

On sait qu’Elena a failli ne pas être russe.

C’est vrai. Un producteur britannique avait tenté de composer un projet à partir de quatre films, autour du thème de l’apocalypse, avec une liberté totale d’interprétation. Nous avons réfléchi pendant trois semaines avec mon co-auteur Oleg Neguine, puis il a rapidement écrit un scénario. Mais il restait encore à trouver les trois autres participants, ce qui peut prendre des années. Nous avons donc quitté le projet, montré le scénario à Alexandre Rodnianski, et rapidement tout était lancé.

Votre film est chargé non seulement de drame, mais aussi d’humour caché. On peut même en faire une double lecture, l’interpréter comme une comédie ou une tragédie…

C’est comme avec Tchekhov, dont les comédies étaient mises en scène comme des drames par Stanislavski. Un producteur m’a bassiné avec une question : où est la lumière au bout du tunnel ? En cherchant à éviter qu’il ne s’immisce dans mon projet, j’ai formulé l’idée que la diffusion directe, sur l’écran, d’un certain espoir est une fraude terrible. Je ne veux pas mentir à ceux qui sont dans la salle. Je crois que l’absence de lumière au bout du tunnel force les gens à réfléchir sur leur sort, et peut-être trouver l’espoir par eux-mêmes.

Ceux qui se reconnaîtront dans les barbares peuvent-il aussi trouver l’espoir dans la morale du film ?

Ces gens là ne seront sauvés que par une immense catastrophe. Afin qu’ils puissent comprendre à quel point leur vie est horrible… J’espère évidemment que le spectateur verra qu’en commettant un meurtre, Elena se détruit elle-même. Elle brise une structure intérieure, un modèle éthique d’existence. Pour moi, c’est cela la morale du film. Mais même Oleg m’a dit que la plupart des gens trouvent son acte tout à fait juste, portant le salut de la famille. Et ça, c’est terrible.

Dans Match Point de Woody Allen, le héros commet un crime lui aussi, mais nous éprouvons de la sympathie pour lui, nous choisissons le côté du Mal.

Match Point est un film remarquable. Sauf qu’il ne s’agit pas de prendre parti pour le Mal, mais de regarder la vérité en face. Les mythes et contes sur le Bien qui triomphe sur le Mal ne fonctionnent pas toujours. Il faut avoir le courage de reconnaitre que le Mal existe, se porte bien et agit. De toute façon, dans ces catégories, le débat ne peut être profond. Personne ne vainc personne. Tout le monde perd. C’est l’époque qui veut ça.

Quand êtes-vous tombé amoureux du cinéma ?

C’est vrai que je suis tombé éperdument amoureux : je me suis perdu dans le cinéma, en deuxième année de GITIS (Académie russe des Arts théâtraux), en voyant L’Avventura d’Antonioni. C’était la première fois que j’entendais son nom. J’ai réussi à avoir des places vendues au noir pour la salle de projection du VGIK. J’en suis ressorti assommé, abasourdi. Je venais de comprendre subitement que le cinéma, ce n’est pas seulement raconter une histoire, et que le langage cinématographique, ce n’est pas simplement la transmission de sens verbaux. J’avais vu une œuvre qui m’avait terrassé par une sensation extraordinaire de miracle : en fait, le cinéma peut transmettre quelque chose de fin, d’invisible et d’intransmissible par d’autres moyens. Après la projection, un ami est venu me chercher, de bonne humeur, et m’a retrouvé en état de choc.

Vous n’aviez pas encore vu Tarkovski ?

Si. À Novossibirsk, il y avait eu une rétrospective, en 1982. Peu de temps après la sortie de Stalker. J’avais aussi vu Bergman. Mais le miracle a eu lieu avec L’Avventura. Mais peut-être que j’étais tout simplement assez mûr à ce moment-là.

Aujourd’hui, la pratique de montage est différente, des rythmes plus rapides, saccadés, comme le pratiquent les réalisateurs coréens à la mode par exemple…

Grand bien leur fasse. Pour moi, ce n’est par organique. Je me souviens, lors d’un concours du meilleur montage, un des films considérés était composé de 6000 coupes, alors que Le Miroir de Tarkovski est fait de 200 plans en tout. C’est un mode de pensée totalement différent. Je vois un poing, coupe rapide, visage, coup, l’ennemi est à terre et le héros en liesse. Et tout ça, en sept secondes. On me propose des pictogrammes de la réalité. Aussi clair que les panneaux routiers. Tandis que le cinéma qui vous plonge dans le rythme coulant du récit est plus vaste, large et profond qu’un tel système signalétique.

C’est le rythme de notre vie moderne. Chacun veut gagner du temps, comprendre plus vite où mène la discussion ou le film…

Il y a une sorte d’acharnement dans tout. D’où un manque de confiance les uns envers les autres, la recherche du piège, l’ironie, on se moque du sacro-saint. Et les gens ont besoin d’un exutoire. Tu viens, tu t’installes dans la salle, et tu regardes tranquillement comment le corbeau pénètre dans le plan. Ce plan d’ouverture d’Elena devait durer trois minutes. Je l’ai visionné et revisionné pendant deux mois de montage en le rognant toujours un peu plus. Il ne fait plus qu’une minute vingt.

Selon nos critères temporels, il reste long quand même.

Je sais. Il est long. Il est statique. Mais il se passe beaucoup de choses dans ce plan : le soleil se lève. Les plans suivants, avec les pièces vides, semblent longs aussi. Mais en fait, ils ne durent que douze secondes.

Où en sommes-nous si quand il ne se passe rien pendant douze seconde au cinéma, c’est la panique ?

Personnellement, j’aurais trainé encore plus. Parce que je savoure la sensation que procure la contemplation, quand on peut regarder longuement un objet ou un être. Pour moi, le héros d’un film, c’est le langage cinématographique. Le reste, ce ne sont que des personnages. Et, bien sûr, l’héroïne, c’est l’idée.

Interview publiée dans sa version courte

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